中国传统戏剧舞台时空处理的特点，在其封闭自足发展的漫长岁月中几乎不被察觉，直到20世纪初，随着对西方异质戏剧的发现，这一特点才成其为特点而真正进入学术讨论。 在当时的历史语境下，西方写实主义戏剧很自然地成为中国传统戏剧的参照系。 和西方写实主义戏剧的比较使人们倾向于认为，中国传统戏剧舞台拥有无限的“时空自由”，而且，这种“时空自由”被默认为中国古人自觉意识的选择。 令人遗憾的是，相较于西方戏剧漫长而复杂的历史进程，相较于西方戏剧在20世纪从“戏剧剧场”到“后戏剧剧场”的发展和革新，我们为中国传统戏剧设置的参照系却始终只是写实主义戏剧①。 在这种背景下，所谓“时空自由”几乎成为不再需要讨论的学界共识，即使最有意义的思考，也仅仅局限于对其具体表现进行分类归纳和案例描述。 笔者认为，要认识和评价中国传统戏剧舞台时空的特点，仅仅罗列所谓“时空自由”的具体表现，显然是远远不够的。 只有将视野扩大到西方写实主义戏剧之外，我们才有可能在比较中追溯这种自由的根源，以及探索这种自由的边界（后者更为重要）。
戏剧是时间和空间的艺术。 时间是戏剧的持续性和接续的秩序，空间是戏剧的广延性和并存的秩序，两者构成一个整体的系统。 在任何情况下，戏剧演出所持续的时间和戏剧舞台所占据的空间——剧场时空总是有限的，而戏剧所表现的人类生活的时间和空间——戏剧时空则倾向于无限，两者之间因此形成一种张力。 在不同历史时期和不同文化背景中，人们对这种张力的敏感程度有很大的差别，也因此形成不同的戏剧舞台时空形态。
就整体而言，西方戏剧史是一个高度关注舞台时空问题并积极寻求对策的持续过程，尤其是文艺复兴以来的戏剧剧场，其协调张力的主要方向是使戏剧时空尽可能接近剧场时空。 17世纪新古典主义理论家提出的“三一律”就是这种努力的结果，它将亚里士多德所要求的行动整一扩展到时间和空间的整一，认为如此舞台上的一切才显得真实可信，观众才有可能发生移情作用，而这就是戏剧的美学价值和道德价值所在。 “三一律”虽然因其过分刻板教条而在后世不断被质疑和批判，但是在整个戏剧剧场时代，使戏剧时空接近剧场时空的原则并没有被打破。 而且随着世俗生活特别是中产阶级家庭生活逐渐成为戏剧舞台的主要内容，戏剧时空越来越集中到有限的室内场景中。 与此相应地，舞台美术的发展趋势是从透视法背景到三维室内空间的日益物质化。 19世纪以来的写实主义剧场尤其重视细节的精确性，强调每一部剧作都应该有专门的、独特的设计，这就不断强化一个无限接近剧场时空的真实、精确、高度物质化的戏剧时空。
对于中国传统戏剧而言，在遭遇西方戏剧之前近千年的发展中，无论是演员还是观众，几乎察觉不到戏剧时空和剧场时空之间的张力。 三十出以上的全本传奇，生旦悲欢离合，时间跨度通常总要三五年以上；空间则从陈留到洛阳，从金山寺到雷峰塔，从天庭到地府，在一个非物质化的空的舞台上，并不感到有什么不便。 中国传统戏剧理论中也没有真正意义上的关于时空问题的讨论。 只有当五四时期的先进知识分子以西方写实主义戏剧作为参照时，中国传统戏剧的舞台时空问题才开始引人注目。 甚至在著名的新旧戏剧论争中，成为双方攻击/捍卫中国传统戏剧的一个焦点，并由此进入学术视野。
并非偶然的是，《新青年》杂志的两个文学专号，一个是“易卜生专号”，一个是“戏剧改良专号”。 当胡适先生批评中国传统戏剧的戏剧时空远远超出剧场时空时，显然就是以易卜生式的写实主义戏剧为标准的，他还特别提到了《玩偶之家》和《人民公敌》两剧。《玩偶之家》三幕三个场景，《人民公敌》五幕五个场景，相比之下，中国传统戏剧尤其是全本传奇时空转换太过频繁，就显得“不讲究经济方法”，“出目多是一种时间上的不经济，场景多则是一种设备上的不经济”［1］（P.17）。 后来的学者不再持“新青年派”那样激进的否定态度，不过他们所选用的参照系仍然是易卜生式的写实主义戏剧，于是中国传统戏剧的这种“不经济”成为所谓“时空自由”最主要的表现。
例如较早使用“时空自由”这一提法的阿甲先生，认为“理解中国戏曲表演，从研究戏曲舞台的空间和时间的特殊规律入手很有帮助。 这种十分自由的空间和时间的舞台处理，决定舞台以分场的形式，基本上不是分幕的形式”［2］（P.5）。 张庚先生在为《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》所作的《中国戏曲》一文中，将中国传统戏剧舞台时空特点作为“虚拟性”的首要表现。 他认为，不同于西方戏剧以景分场形式，中国传统戏剧的做法是：“把舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。 舞台是死的，但是在戏曲的演出中，说它是这里，它就是这里；说它是那里，它就是那里。”［3］（P.2）洛地先生则将中国传统戏剧舞台时空处理的特点称为“时空虚假”，即“以‘有限’的舞台，表现‘无限’的时空”，认为这是中国传统戏剧区别于“再现生活”“真实化”的西方戏剧的基本差异，并举出《琵琶记》中戏剧时空在陈留和洛阳两地之间转换的例子［4］（P.76）。
实际上，除了极少数独幕剧外，即使是易卜生式的写实主义戏剧同样存在时空转换问题。 在这一方面，它们和中国传统戏剧的区别，主要在于确定戏剧时空的手段是物质的，还是非物质的。 比如说，《人民公敌》的第五幕发生在斯多克芒家的书房，易卜生在舞台提示部分详细地描绘了这个戏剧时空：
靠墙摆着许多书橱和盛标本的玻璃柜。 后面一扇门通客厅，前门左首一扇门通起坐室。 右墙有两扇窗，玻璃都被打碎了。 屋子当中摆着医生的写字桌，桌上堆着书籍稿件。 屋子里乱七八糟。 时间是早晨。［5］（P.255）
如果舞台根据这一描述做写实主义的呈现，那么观众只要观察舞台上物质化的景物造型，就可以对戏剧空间有基本了解；戏剧时间方面，19世纪以来舞台灯光技术的发展也可以轻易地将昼夜的差异通过视觉效果传递给观众。 正因为这类写实主义戏剧中的戏剧时空是通过物质手段呈现于舞台的，所以有学者称之为物质写实主义（material realism）［6］。
而中国传统戏剧的戏剧时空，主要是在一个空的舞台上，通过非物质的手段实现的。 阿甲先生说：“戏曲分场的特点，主要不是依靠物质环境的诱导而进入角色的情景的，而是靠自己特殊的表演——一边虚拟环境，同时就在虚拟环境的过程创造生活幻觉进入角色的生活的。”［2］（P.5） 这种观点还有一种更加通俗的表达，即“布景在演员身上”。 实际上，相较于演员的表演，语言是更重要的手段，中国传统戏剧的唱词和念白中存在大量交代地点和描绘环境的内容，尤其在表现室外场景时，语言是最常用物质化景物造型的替代方式，脱离语言的表演很难独立实现这一目标。 比如说同样是书房的场景，《琵琶记》第三十五出“书馆”中，由末扮的堂候官上场之后有长长一段念白，通过诉诸观众的想象力而非视觉，将戏剧时空传达给观众：
我那相公，虽居凤阁鸾台，常在萤窗雪案。 退朝之暇，手不停披。 如今晚下，相将回府。 免不得洒扫书馆，等候相公回来。 怎见得好书馆？ 但见明窗消洒，净几端严。 明窗消洒，碧纱内烟雾轻盈；净几端严，虎皮上尘埃不染。 粉壁间挂三四轴古画，石床上安一两张清琴。 湘帙缥囊，数起看何止四万卷；牙签犀轴，乘将来勾有三千车。 芸叶分香走鱼蠹，芙蓉妆粉养龙宾。 凤咮马肝和那鸜鹆眼，无非奇巧；兔毫尾和那象犀管，分外精神。 积金花玉版之笺，列锦纹铜绿之格。 正是休夸东壁图书府，真个赛过西垣翰墨林。［6］（P.201）
除了确定戏剧时空的手段存在物质/非物质的区别，《人民公敌》和《琵琶记》的这两个书房场景，在时间的持续性和接续的秩序、空间的广延性和并存的秩序方面，乃至戏剧时空和剧场时空之间的张力方面，都不存在本质的区别。 虽然中国传统戏剧的时空转换之间不需要换景，但是在出与出之间的每一个空场，就和写实主义戏剧中的落幕或暗场一样，代表着一次时空转换（空间不一定发生变化，但时间一定出现过中断）。 到《琵琶记》第三十七出“扫松”，戏剧空间从洛阳的书房转换到陈留的郊外，末扮张大公上场后，首先通过唱念和辅助的表演重新确定戏剧时空：
【虞美人】青山今古何时了，断送人多少！ 孤坟谁与扫苍苔，邻冢阴风吹送纸钱来。
【步步娇】只见黄叶飘飘把坟头复。 〔逐介〕厮赶的皆狐兔。 〔望介〕怎地松楸渐渐疏？ 〔滑倒介〕苔把砖封，笋迸着泥路。 只恐你难保百年坟，教凭谁看你三尺土。［7］（P.213）
是时空转换手段的相对便捷，给人们造成“时空自由”的流动之感，就中国传统戏剧舞台时空本身而言，每一个瞬间都是具体的、确定的。
这种以非物质化的时空转换为主要表现的“时空自由”，很难说是中国传统戏剧的自觉选择，因为在将戏剧视为小道末技的传统社会，舞台技术的发展从未获得充分的物质支持。 传统的演出环境，不管是农村草台还是私人厅堂，舞台都狭小简陋，具有临时性、非专门性的特点，而且戏剧演出通常都依附于民俗活动和社交活动，在这些环境中，舞台不是唯一的视觉焦点。 即使是清中期以后兴起的商业性酒馆茶园，戏剧观演仍然和饮宴酬酢密不可分，将戏剧时空诉诸听觉比诉诸视觉要方便得多，也“经济”得多。 在今天看来，非物质化的时空转换当然具有很高的艺术价值，但是我们仍然应该承认，中国传统戏剧没有选择物质化地表现时空转换，既是不为，也是不能，这种“时空自由”是一种被动的选择。
如果我们将比较的视野扩展到西方写实主义戏剧之外，那么就会发现，这种非物质化的时空转换并非中国传统戏剧所独有。 高度物质化的舞台毕竟只是西方戏剧史中的一个阶段，早期的戏剧剧场如莎士比亚戏剧中，时空转换就远比易卜生式的写实主义戏剧要多，他的四大悲剧中，少如《奥赛罗》有十五个场景，多如《麦克白》有二十九个场景，喜剧和历史剧中的时空转换就更加频繁了。 因此，莎剧舞台上常常会竖一块牌子来表明地点，这同样属于非物质化的手段，有时他甚至直接要求观众发挥想象力：“现在只有仰仗你们的想象力来把我们舞台上的王侯们装扮起来，把他们带到这里、那里，跳越不同的时间，把许多年才能办完的事情都塞进一个小时之内演完。”［8］（P.222） 如果再将比较的视野扩展到戏剧剧场之外，比如说比较欧洲中世纪戏剧，或者东方民族如日本、印度的传统戏剧，那么这种非物质化的时空转换就更不足为奇了，甚至可以说，非物质化的舞台本身是前现代戏剧的一个共同特征。
和时空转换相比，时空变形是更有中国传统戏剧特色，也更能反映中国传统戏剧本质的舞台时空处理方式。 在西方戏剧剧场中，即使一部完整剧作中涉及的戏剧时空不可避免地超出剧场时空，至少在每一场戏中，总是致力于使戏剧时空和剧场时空趋于一致，而在中国传统戏剧则并不在意这种不一致。 如果以客观真实的剧场时空作为标准，那么中国传统戏剧舞台上往往出现时空变形。
对此人们通常采用非常直观的描述，就如张庚先生所说：“一千里路虽然很长，说它走完了，它就走完了。 从门口到屋里，虽说路程很短，说它没有走完就没有走完。 一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽天明……”［3］（P.2） 洛地先生对时空变形的观察要具体入微得多，他在《说破·虚假·团圆——中国民族戏剧艺术表现》一书中用专节进行分类述例，以客观真实的剧场时空为标准，戏剧时空出现缩小、扩大等不同情况。 时空缩小的例子如《白蛇传·断桥》，白蛇和小青水斗不敌，才下金山，一个圆场，就从镇江到了西湖。 时空扩大的例子如《西游记·借扇》，孙悟空化作小虫钻进铁扇公主的肚子，昆曲的演法是在铁扇公主仰头喝茶的刹那，孙悟空一个筋斗从她头顶翻过，然后孙悟空在后舞台做拳打脚踢状，铁扇公主在前舞台做满台翻滚状，这样后舞台就相当于铁扇公主的肚子，戏剧时空被扩大了。
另外在相当多的传统剧目中，戏剧时空不是简单地缩小或扩大，而是呈现出更加复杂的时空变形。 如京剧《文昭关》中，伍子胥被阻昭关，藏身东皋公家中，计无所出，辗转反侧，一夜之间，须发皆白。 第二场从初更鼓起，伍子胥唱二黄慢板“一轮明月照窗前”开始，到五更鼓起，东皋公上场，发现伍子胥须发皓然，伍子胥唱二黄散板“冤仇未报容颜变，一事无成两鬓斑”为止，戏剧空间与剧场空间约略一致，但是戏剧时间发生了变形，整整一夜的过程，舞台演出时间约在二十分钟左右，这当然是时空缩小了。 但是缩小后的时间并不是均匀流动的，这一晚的基本结构是更鼓声起，伍子胥起身唱一段，唱完再走进大帐子（上床），如此往复，也就是说，每一个唱段可以视为伍子胥听到更鼓声后刹那间的情感活动，所以在这一瞬间的戏剧时空是被扩大了，而在两个更漏之间的戏剧时空则是被缩小了。 这种“叹五更”是传统戏剧中常见的展现人物焦灼、悔恨等情感状态的套路，京剧《捉放曹》《清官册》，越剧《碧玉簪》《浪荡子》等剧中都有相似处理。
类似的例子还可以举出很多，时空变形的类型也可以更加细化，但是这种分类述例除了强化中国传统戏剧具有无限“时空自由”的错觉外，并不能帮助我们真正理解时空变形产生的根源。 有一种流行的解释是将之与剧作法联系起来，所谓“有话则长，无话则短”。 如范钧宏先生所说：“把不必要的情节精练到最小限度，以便腾出手来，用夸张的方法淋漓尽致地描写那些最动人的场景。”［9］（P.15）遗憾的是，何为“不必要的情节”，何为“最动人的场景”，并没有人进行过清晰的界定。 我们是不是也可以说，《玩偶之家》略过娜拉和海尔茂过去八年的婚姻生活，独独展示娜拉离家出走前三天的事件，也是“有话则长，无话则短”呢？ 然而《玩偶之家》并未发生时空变形。
时空变形根源于中国传统戏剧的本质属性，在与西方戏剧剧场的比较中我们可以获得更深刻的理解。 吕效平先生曾以“音律焦虑”和“时空焦虑”来区分中西戏剧的不同质，他敏锐地指出，西方戏剧的“时空焦虑”源自戏剧剧场是一种情节的艺术［10］。 亚里士多德在《诗学》中将悲剧定义为“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，并且强调：“事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活。 ……人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。”［11］（P.63、64）尽管文艺复兴之来戏剧剧场的发展越来越强调人物性格在戏剧行动中的意义，但是正如黑格尔所说：“不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成为戏剧的中心，戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境，把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行动，或是寂然不动地欣赏、观照和感受。”［12］（P.244）也就是说，只有具有强烈的自觉和明确的目的并外化为行动的激情，才是戏剧表现的对象。 用情节摹仿人的行动这一本质属性，在整个戏剧剧场时期没有发生变化，这就是戏剧剧场时空形态的根源。 因为行动本身必然占据一定量的可测度的时间和空间，从某种程度上来说，这是不受观测者状态影响的客观时空。 当戏剧摹仿一个占据一定量的客观时空的行动时，戏剧时空就不容易出现变形。
中国传统戏剧从本质上来说不追求西方意义上的戏剧情节，它从来没有像西方戏剧一样，在史诗、抒情诗和戏剧体诗之间做过清晰的区分，相反，这三种样式始终混杂在不同时期的戏剧中。 如果说杂剧在本质上是曲体结构的抒情诗，那么传奇则是用规模宏大的史诗结构包裹起了抒情诗的内核，只有在局部的、偶然的、不自觉的意义上才有戏剧体诗的色彩。 所以传奇的情节，不是摹仿一个有头、有身、有尾的行动，而是描写大千世界人情百态，用李渔的话说，“自始至终，悲欢离合，中具无数情由，无穷关目”［13］（P.24）。 从情节艺术的角度看，中国传统戏剧追求的主要目标是“奇”。 所谓：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”［14］（P.3）网罗大千世界的可能性和偶然性，纾曲多姿，变幻莫测，同时又能前后照应不露破绽，这是传奇作家的普遍理想，也是古典剧论的重要审美标准。 即使李渔所提出的“立主脑”“减头绪”“密针线”等主张，也只是在肯定史诗结构的前提下，反对过分庞杂散缓的救弊之论，并不具有追求情节整一性的意义［15］。
虽然煞费苦心地经营庞大而复杂的史诗架构，但它本身不是剧作家的目标。 如果说西方戏剧剧场是情节先于性格，人物为了行动才需要性格的配合，那么中国传统戏剧从整体上而言是性格先于情节，为了表现人物性格才安排各种事件。 中国深厚悠久的抒情诗写作的传统，也使剧作家更偏爱，也更擅长用抒情诗来直接刻画人物的意趣神色。 在一个庞大而复杂的史诗结构中，剧作家获得了描写人物的广阔空间。 《琵琶记》讲述了一个在传奇中不算特别出奇，但已足够复杂的故事，时间跨度有四五年，空间在洛阳和陈留之间不断转换，出场人物四十个，主要关目有蔡伯喈辞试不从、辞婚不从、辞官不从，有赵五娘的请粮、吃糠、剪发、描容、感格坟成、琵琶上路，有牛小姐的规奴、盘夫、谏父，有拐儿脱骗，有书馆悲逢……然而《琵琶记》的“题目”是：“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才。 有贞有烈赵真女，全忠全孝蔡伯喈。”大千世界的可能性和偶然性，只是剧作家为展示人物性格和品质而安排的一次次试炼，人物在接受人生际遇中完成其形象塑造。 所以，即使在处理戏剧性事件时，剧作家也不满足于摹仿“现在进行时”的事件本身，而总是倾向于将戏剧时空稍稍扩展到事件所占据的时空之外，使事件部分地呈现为“未来时”或“过去时”，这样，人物就有机会在事件发生的前后进入抒情诗的情境，直接展示其情感状态。
一个典型的例子是《浣纱记·寄子》。 该折讲述伍子胥在死谏吴王，自知不保，乃将稚子送往好友齐国大夫鲍牧家寄养，父子生离死别。 按照西方戏剧剧场的做法，这是一个完全当下的事件，舞台展示的应该是在鲍牧家中，伍子胥向懵懂不知情的儿子说明真相，儿子从震惊、痛苦到被迫接受的过程，戏剧时空几乎不会发生变形。 然而中国传统戏剧的做法是，全折的演出时间在30分钟左右，约有15分钟发生在父子二人行路过程中，15分钟发生在鲍牧家中。 在行路的过程中，父子二人悲叹即将到来的离别：
【胜如花】（末）清秋路，黄叶飞。 为甚登山涉水？ 只因他义属君臣，反教人分开父子。 又未知何日欢会。 （合）料团圆今生已稀，要重逢他年怎期？ 浪打东西，似浮萍无蒂。 禁不住数行珠泪，羡双双旅雁南归。
【前腔】（贴）我年还幼，发覆眉。 膝下承欢有几？ 初还认落叶归根，谁料是浮花浪蕊。 何日报双亲恩义？ （合）料团圆今生已稀，要重逢他年怎期？ 浪打东西，似浮萍无蒂。 禁不住数行珠泪，羡双双旅雁南归。［16］（P.230）
虽然痛苦难舍，但是这种内心的激情并不能转化成父子二人外在的行动，离别已经是不可更改的事实，唯一能做的是“寂然不动地欣赏、观照和感受”，父子行路在本质上是一首抒情诗。 当进入抒情诗的主观世界时，戏剧时空就发生了明显的变形，它不再是情节所发生的客观的时间和空间，而是人物的某一种情感状态所持续的时间和空间。 人成为度量时空的标准，既然痛苦难舍的情感状态持续了从吴国到齐国的整个旅程，这段旅程就可以经过变形而全部呈现于舞台。
正是因为中国传统戏剧中戏剧体诗和抒情诗呈现为复杂交织的状态，戏剧时空就常常在客观性和主观性之间摇摆，时空变形的程度取决于剧情性质属于戏剧体诗还是属于抒情诗。 《寄子》后半段鲍牧家中的戏，舞台呈现父子分离这个当下性的事件，时空变形相对来说就很不明显。 同样，我们可以设想，如果用中国传统戏剧来演绎《玩偶之家》，让娜拉在秘密揭开的当晚不是积极行动挽救危机，而是陷入对即将走到终点的八年婚姻生活的回忆和感伤，那么舞台上也可能出现“叹五更”这样的时空变形。
认识到时空变形根源于中国传统戏剧的本质属性，就可以真正理解时空变形在不同剧目中的程度差异。 比如说同为传统戏剧精华部分的折子戏，一些剧目中时空变形很明显，而另一些折子戏，像《玉簪记·琴挑》《狮吼记·跪池》《烂柯山·逼休》《鲛绡记·写状》《鸣凤记·吃茶》《绣襦记·教歌》《十五贯·访鼠测字》等，也可谓穷形尽相，“有话则长”，但是戏剧时空未发生明显变形，主要原因就在于内容更多地具有摹仿戏剧行动的意义，它的时空因此更加客观。 甚至我们还可以发现，和以生旦为主的剧目相比，以丑为主的剧目较少发生时空变形，这也是因为，丑较少有心情处于抒情诗的情境。
此外，这也可以解释另一个现象，那就是在中国传统戏剧的时空变形中，时间比空间具有更重要的意义。 像上面所举《西游记·借扇》那样时间未发生明显变形而空间明显变形的例子，在中国传统戏剧中是比较罕见的。 更普遍的情况是空间未发生变形而时间明显变形（如“叹五更”类的剧目），或者时间和空间同时变形（如《断桥》《寄子》等）。 后一种情况常常表现为一段旅程（典型如《秋江》《夜奔》《阳告》《十八相送》等），而旅程本身是一个将空间时间化的概念。 这是因为情感状态与时间的联系，要比它和空间的联系密切得多。
如果说以西方戏剧剧场作为参照，使我们认识到中国传统戏剧在时空转换、时空变形等方面的自由以及这种自由的根源，那么当我们以西方当代剧场实践特别是后戏剧剧场作为参照时，就可以更加清楚地看到这种自由的限度。
关于中国传统戏剧的“时空自由”，一个具有戏剧性反讽的转变是，在将写实主义戏剧视为某种科学、先进形式的五四时期以及后来的很长一段时间，它不免被视为一种蒙昧的表现而痛遭贬斥，强令革新。 而随着19世纪末以来西方戏剧剧场逐渐瓦解并向后戏剧剧场过渡，写实主义戏剧已经显得陈旧不堪，于是中国传统戏剧中许多前现代的表现形式，似乎又因为暗合后现代的需求而获得了前瞻性的意义。 不能否认，在西方戏剧剧场瓦解的过程中，西方艺术家从包括中国传统戏剧在内的东方戏剧汲取了很多灵感。 当代西方戏剧舞台的许多形式特征，比如舞台的去物质化，强调演员的身体性等，都与中国传统戏剧有相似之处。 然而，经过否定之否定而从长期的“时空焦虑”中解脱出来，西方戏剧所获得的自觉的自由，与中国传统戏剧的无意识的自由，两者之间有着本质的差异。
如上文所述，中国传统戏剧在其封闭自足发展的漫长岁月中，无论是作者、演员、观众还是评论家，几乎从未察觉到戏剧时空与剧场时空之间的张力，因此所谓“时空自由”，在很大程度上只是中国古代时空观念在戏剧舞台上的朴素体现。 中国古代虽然有过较早的关于时间和空间的论说，但是由于缺乏系统的自然科学理论为认识基础，人们对于时空的认识只能是单纯哲理式的感悟，再加上道德本位的见解在古代官方哲学中占据统治地位，所以，中国古代的时空观念具有明显的伦理色彩。 时空不是一个纯粹量化的测度体系，它总是与人事紧密结合在一起：天干显示生命的生、长、盛、衰，地支对应十二月物候变化；历法附属于皇权，历书的颁布、发行都由皇家垄断，内容不只是判别节气、记载时日、确定时间计算标准，同时还要在每日下加注大量吉凶宜忌等内容。 这种从“我”出发、以自身为量度的观念具有明显的主观色彩，有时候为了伦理的意义，人们可以忽略时空作为一种客观存在所具有的科学性和精确性。 一个典型的例子是传统的辰刻制，将一昼夜分为100等分的百刻制和分为12等分的十二时辰制长期并存，尽管100不能被12整除，每个时辰不能对应整数的刻数，但是将百刻制改为九十六刻的提议往往因保守派的攻击而作罢，人们并不感到两种时制冲突是多么严重的问题［17］（P.115-116）。 从这个意义上说，传统戏剧舞台上的时空变形，不只属于艺术和审美范畴，它在本质上是中国古人以自身为量度、漠视精确的时空观念的朴素体现。
西方戏剧剧场自19世纪末遭遇危机，“历史先锋派”进行种种革新尝试，直到20世纪70年代后戏剧剧场兴起，以及由此带来舞台时空形态发生的巨大变化，本质上都是属于世界观语境的②。 如果说戏剧剧场是“在中世纪的世界图景破碎之后，重新回归自我的人藉此进行了一次精神的冒险，他想完全靠再现人际互动关系来建起他的作品现实，在这个现实中他得到自我确认和自我反映”［18］（P.7），那么戏剧剧场的瓦解就意味着文艺复兴以来理性世界和理性人的图景开始破碎，一方面是物理学、心理学、演化生物学等领域的革命性理论改变了人们对世界的知觉方式，一方面是20世纪无数的残酷暴行动摇了人对于自身作为“理性动物”的信心。 于是，在历史先锋派的艺术家们看来，将本质上无序的世界描绘成具有一致性、完整性的舞台图景，不仅陈旧，而且虚假，为了达到本质的真实，他们开始寻找新的表达。
于是，原有的戏剧剧场的规则不再适用，剧场艺术的主要问题不再是用摹仿的手段建构虚构性的戏剧世界，不再是作为人类经验和意志冲突的辩证性展示，西方戏剧也就从长期困扰它的“时空焦虑”中解放出来。 正如汉斯-蒂斯·雷曼教授所说：“自从剧场意识到其自身中蕴藏的艺术表达潜能，自从剧场从表现文本的桎梏中解脱出来，它就像其他艺术形式一样，随着获得自由，也陷入了持续实验的艰难与危险之中。”［19］（P.50）在持续实验中，最令人惊奇的是，因为获得了这种自觉的自由，在戏剧剧场时期从未真正实现的戏剧时空与剧场时空完全一致，竟然也在打破舞台框限、将戏剧作为事件的浸入式戏剧（immersive theatre）和特定场域戏剧（site-specific theatre）中实现了。 而在仍将戏剧作为艺术品的舞台上，不仅非物质的时空转换和时空变形已经很常见，而且显示出日趋多样化的时空形态探索。
如果以西方当代剧场实践尤其是后戏剧剧场作为参照的话，那么中国传统戏剧的“时空自由”就显得很有限了，至少以下两种时空形态，在中国传统戏剧舞台上是从未出现的。
一是抽象的时空
戏剧剧场的“时空焦虑”，是建立在一种自在的、客观的时空基础之上的，从某种意义上来说，它接近牛顿的绝对时空观。 在绝对时空观下，时空是人物在其中行动的背景和容器，使戏剧时空接近剧场时空的努力，目的就是使戏剧时空在观众的意识中消失。 而当19世纪末以来，戏剧人物逐渐陷入无力行动的僵局时，时空本身就从背景走向前景。 彼得·斯丛狄在论述现代戏剧叙事化时，曾敏锐地指出，在易卜生、契诃夫、斯特林堡等现代剧作家的作品中，形式性表述——摹仿当下行动，和内容性表述——人物无力行动或行动毫无意义，两者之间存在深刻的矛盾。 契诃夫剧作人物的普遍状态就是弃绝当下，生活在回忆和乌托邦中，于是传统戏剧主人公的悲剧性困境转变为一种喜剧性僵局。 在困境中，人物虽然没有胜利的可能，但还是在积极行动，并竭尽全力而死去；在僵局中，不存在行动的可能性，每一个主观意图都会自我抵消。 契诃夫特别强调这样一种凝滞状态：第四幕的结尾，一切就像回到第一幕的开头，人们来来去去，吃饭、聊天、打牌，除了时间的流逝，没有什么重要的事情发生。
不过契诃夫还是在戏剧剧场的框架内进行挽救的尝试，时间的意义得到凸显，但他的戏剧时空仍然是一种具体的时空；到了贝克特那里，这种内容性表述的变化开始凝结成新的形式性表述，情节被贬低到最低限度，人物和时间本身面面相觑。 在《等待戈多》中，场景是乡间小路和一棵树，但并不指向某个特定时空，两个流浪汉在这里等待着什么，第一幕结束时，有人告诉他们，戈多先生不来了，但明天一定来。 第二幕几乎重复了第一幕的情形，连最后的台词都是一模一样，不过说话人的顺序换了一下而已。 马丁·艾斯林认为：“这些变动只起到强调情境的本质的同一性——越是变化，就越是一成不变。”［20］（P.29）这种静态的情境，与其说是一个戏剧性的过程，不如说是一个直喻性的画面，它不占据时间，因而可以和时间剥离，使时间以最纯粹的形式成为一个独立的舞台角色。
这种抽象的时空只能建立在人对自身荒诞性充分自觉的基础上，而中国传统戏剧却始终确信一个高度道德化、秩序化的世界，因而它的戏剧时空，不管是世俗生活场景，还是基于想象虚构的天庭地府，或者是梦境幻觉，总是具体的时空。 当我们以自身作为时空的量度时，人与时空和谐一致，就不可能将时空从人的生存体验中抽象出来。 对于时间的感受，通常是像伍子胥的“一事无成两鬓斑，叹光阴一去不回还”，杜丽娘的“锦屏人忒看得这韶光贱”，呈现为一种物我交融状态下对于人生苦短的喟叹，而不可能呈现为像《等待戈多》那样人与抽象的时间对峙的状态。
二是并置的时空。
陈多先生曾经以《杜十娘》和《张古董借妻》为例，来说明一种他称之为“戏曲蒙太奇”的时空处理方式，即将“不同地点平行发展的剧情剪接、组合在一场戏内同时表演”［21］（P.214-215）。 《杜十娘》“沉江”一场，传统的演法是舞台上、下场各设一“斜帐”，分别代表李甲、孙富两条船，当杜十娘在船舱中“叹五更”时，孙富也在“数五更”，盼望天亮后迎娶杜十娘，同时李甲在帐内说梦话，“说破”自己用十娘换取银钱的事实，三个人物的状态同时呈现在舞台上。 《张古董借妻》“月城”一场，舞台一侧是进城寻找妻子的张古董走到城门洞当中时，正好碰上关城门，只好蹲在月城中过夜，大发牢骚；另一侧则是因天晚被留宿城中的张妻沈赛花，自怨自艾，同样也是“叹五更”的结构。 两个人的心事互相呼应，当沈赛花思量：“我自从嫁了张古董，这几年来，今日没了米，明日缺了柴，这穷日子怎生过吓？ ”那边厢张古董也焦虑：“我想那浪蹄子终日嫌我穷，那李相公又是个秀才，自然看上了他，难道倒喜欢我这一嘴胡子？ ”［22］（P.39-40）
无独有偶，斯丛狄在分析格奥尔格·凯泽的《互不相干》和费迪南德·布鲁克纳的《罪犯》时，也用了“蒙太奇”一词［18］（P.111-116）。 《罪犯》的第一幕展示了一座三层楼房内彼此隔绝的空间中，一些房客走上犯罪的道路：一个家道衰落的老妇人为了让孩子上学，卖掉了姐夫托她保管的首饰；一个年轻姑娘想带着新生婴儿一起自杀，但在死亡前退缩了，自己活了下来，却成了杀婴犯；一个女厨师杀了情敌，为了报复又将嫌疑转嫁到情人头上；一个年轻人为了隐瞒自己同性恋的身份，在法庭上做了有利于敲诈犯的伪证；一个年轻职员为了和朋友的母亲一起出国旅行而侵吞公款。 单个空间不展示完整的事件，观众只能听到对白的碎片。 每个空间发生的事件之间彼此独立，平行展开，不是在情节的意义上，而是在判决与公正这一主题的意义上产生联系。
如果与《罪犯》比较的话，《杜十娘》和《张古董借妻》就不是真正意义上的时空并置。 不仅因为李甲和孙富的两条船、月城和城内，在时间上有共时性，空间上有延续性，更重要的是，剧中人物身处同一事件，在情感上紧密联系，它不存在蒙太奇式的分切和组接，实际上只是将戏剧空间缩小后呈现于舞台，属于时空变形的一种。 而真正意义上的时空并置，指的是并置互不相干的、不具有连贯性和一致性的时空。
在当代的后戏剧剧场实践中，新媒体和数字技术的引入正在创造一种更加碎片化的舞台时空形态。 正如阿诺德·阿伦森教授指出的，二维的图像和视频将另一个时空带入三维剧场，“舞台正在失去它建构和聚焦戏剧性事件、为整体的观众提供具体而单一定位的支配力量。 它正在变得碎片化、瞬间性、无实体”［23］。 尤其是舞台上的即时影像，它可以从不同的角度拍摄表演者和舞台空间并投影在舞台上，而这些角度是观众原本无法获得的，这样观众就有可能同时从不同的角度观察同一个目标，在某种意义上，这也可以称为时空弯曲，它将我们置于相对时空观的世界［24］（P.98）。 这种舞台时空形态只可能出现在瞬间、疏离、多价、碎片化的媒体化文化中，而中国传统戏剧却建立在一个井然有序、连贯一致的整体世界的基础之上。 不要说并置时空，在时间单向线性流逝的传统戏剧舞台上，连倒叙也是不可能的。
上面的比较当然不是为了在中国传统戏剧和西方戏剧之间分出高下，而是为了指出，戏剧艺术的形式性表述和内容性表述一样，本质上不属于体系范畴，而属于历史范畴。 作为古代社会的产物，中国传统戏剧舞台时空处理方式仍然可以为今天的人们提供审美享受和创作灵感，但它的自由毕竟是有限度的，而我们也早已过了刚刚知道易卜生的年代，不能仅仅满足于“时空自由”的虚荣了。 也许西方戏剧从“时空焦虑”中解脱的历史，倒是可以给我们一点启示：只有意识到不自由，才可能真正获得自由。